La última época dorada de la música negra: 1994 - 2000. Capítulo 1: Primeros pasos de D'ANGELO / SNOOP DOGGY DOGG / TEVIN CAMPBELL

Después de la sequía de los 80 (sequía relativa, porque fue cuando el hip hop conoció sus obras capitales y también cuando apareció el house y el Detroit techno) los 90 ampliaron espectacularmente el abanico  de la música negra, con la continuación del esplendor del hip hop, del house, de la música electrónica de raíz detroitiana, que floreció de algún modo también en el Reino Unido con fenómenos como el trip hop, Soul II Soul y su innovadora concepción de la producción o el jungle británico, pero también del pop negro, que, heredero del funk y el soul clásico, y entremezclado con las nuevas técnicas exploradas por el hip hop y definitivamente rendido a la producción sintética patentada en los 80 por el electro y el sonido new jack swing, pasó a llamarse r'n'b, y, englobado con el hip hop constituyeron el urban.

D'Angelo por Llum Coves

Los artistas de r'n'b no hacían más que recoger el testigo de las grandes estrellas de los 80, Prince, y los hermanos Michael y Janet Jacson, que abrumaban entonces con sus producciones alucinantes a todo el pop circundante. Frente al brillo del "Thriller" con producción firmada por Quincy Jones o de los discos de Janet Jackson producidos por Jimmy Jam y Terry Lewis sólo quedaba el pasmo. Sólo Madonna trató de emular ese sonido esplendoroso ayudándose sucesivamante por Nile Rogers, Patrick Leonard o Shep Pettibone.

En el seno de la música pop-soul negra este reto no se planteó siquiera: siguió a lo suyo, como lo venía haciendo desde hacía décadas. Como ya he dicho en otras ocasiones el regodeo en el pasado no existe en un ámbito tan supercompetitivo como ese: se avanzaba porque estaba en su programa genético. El electro, el pop crossover de los Jackson y la llama del funk y la sensualidad que enarbolaba Prince se materializaron en el new jack swing, sonido creado por Terry Riley. Bobby Brown se convirtió en gran estrella de su mano. Y, después del new jack swing, ya en los 90, sacudido por la abrumadora contundencia sonora del hip hop, y espoleado por el inédito éxito de la música negra en las listas de pop estadounidenses, que desde mediados de década convirtió a raperos, grupos vocales, chicas y chicos solistas en residentes habituales, casi abusivos, de los primeros puestos de las listas de ventas y popularidad, se atrevió a innovaciones continuas.

Así, a finales de esa década el productor Timbaland y Missy Elliott abrumaban nuevamente con sus colaboraciones, así como los Neptunes, Pharrell Williams  y Chad Hugo, en los controles del primer disco de Kelis, clásico irreconocido de la década. Esta nueva trascendencia de la música negra sólo interesó fuera de EE.UU. gracias a otro fenómenos asociado a ese renacimiento: el neosoul. Éste cogió el testigo del mejor Prince, pasó su adolescencia escuchando a De La Soul, A Tribe Called Quest o Arrested Develpment y, luego, tirando del hilo de estos depositarios de la tradición comprometida, psicodélica, intelectual y exploradora de la música negra que parecía haberse petrificado a mediados de los 70, llegó a las fuentes, el soul y el funk de los 60 y 70. Con todos esos elementos surgió este estilo, leído, elaborado, ambicioso, sin duda dirigido a la clase media negra, pero que acabó gustando casi más a la clase media blanca universitaria y gafapasta de su país y de Europa.

Ver canciones de la lista que estoy haciendo.

Uno de sus principales adalides es MICHAEL EUGENE ARCHER, D'ANGELO, que, en su errática biografía refleja el devenir a la postre efímero de ese esplendor nuevo de la música negra, pues  concluyó dicho esplendor no bien comenzó el nuevo siglo. A partir del 2000 D'Angelo trataba de zafarse de su involuntaria condición de sex symbol, mientras una serie de productores, blancos o negros, adoptaron las técnicas del urban noventero a la producción en serie de pop comercial: innovación continua en lo sonoro; apego a temáticas mundanas en lo lírico, que tienden a la descripción e intensificación de los sentimientos de pertenencia a una comunidad, siquiera falsificada y/o simplificada hasta verse reducida a una burda esquematización de la realidad y, por ello, ridiculamente conservadora, a juego con la deriva idológica de las últimas tres o cuatro décadas. Y, unido a esa carga sonora e ideológica una estrategia de promoción copiada de la estética de la provocación gratuita que inventara Madonna. Conservadurismo en los mensajes; provocación exacerbada, que llega a la caricatura en los casos extremos de Lady Gaga y Nicki Minaj y, al menos, ese afán innovador en los sonoro que ha deparado en los últimos 15 años un buen puñado de temazos. Pues bien, como digo esta era actual de inefable creatividad en el pop comercial estuvo precedida por el esplendor del urban.

D'ANGELO hacia 1994. fuente: http://www.vibe.com/2010/03/dangelo-through-years-photo-timeline/

En 1995 D'Angelo sacó su primer álbum, "Brown sugar", editado por el sello EMI, y que fue nº 22 en lista la Billboard de LPs. Había nacido en 1974 en Richmond, estado de Virginia. Con tan solo 21 años era ya una suerte de prometedora figura dentro de la música negra. Las comparaciones con Prince estaban ahí, dado que él era en cierto modo como el músico de Minneapolis: componía, tocaba instrumentos, cantaba, producía, arreglaba y todo ello con una cuidada imagen. También su juventud, como en el caso de Prince, era bien llamativa. Pero sin embargo no siguió los pasos del otrora genio: entre sus planes no estaba pasar miles de horas en el estudio, escribiendo, tocando, ensayando ideas sin descanso. Como también ocurriría con Maxwell, Lauryn Hill, Macy Grey o Kelis había algo en el ambiente que no favorecía la consolidación: ¿exceso de atención mediática? A fin de cuentas el fenómeno comercial y mediático en torno a Prince estalló ya cuando este había publicado su quinto o sexto álbum, "Purple rain". El camino estaba hecho: el fuego propulsado por casi un lustro de trabajo se mantuvo hasta más o menos 1988, con "Alphabet street". A los jóvenes cachorros del neosoul no les cupo la "suerte" de ser unos tapados y, al mismo tiemp, gozar de la protección de un gran sello, Warner en el caso de Prince, que les garantizara estabilidad económica y medios técnicos suficientes.

Portada de "Up in Harlem", LP de 1994 de THE BOYS CHOIR OF HARLEM.

Previamente a la edición de "Brown sugar" ya contaba D'Angelo con un bagaje respetable. En 1994 se dedicó a, entre otras cosas, colaborar con su hermano LUTHER en la composición de un tema para la agrupación THE BOYS CHOIR OF HARLEM. Se trataba de "Overjoyed", incluido en su LP "Up in Harlem". El tema, al parecer, está hecho por entero por el mismo D'Angelo, con vocales incluidos. Este colectivo, es, según, http://sonichits.com/video/The_Boys_Choir_of_Harlem/Overjoyed_ft._D%27Angelo, un coro que se creó en 1968 con el objeto de dar una formación musical a jóvenes negros de Harlem. La calidad del mismo ha hecho que viaje y dé frecuentes conciertos tanto en los EE.UU. como en países como Canadá, Francia, Japón o Países Bajos. La canción ya daba muestras elocuentes del enorme potencial del músico. Junto a los rescoldos del new jack swing hay voces tratadas, un groove exuberante, un aliento psicodélico, una ambición clara por encontrar ya un sonido propio. Eso de hacer una canción enterita él mismo y atribuírsela a otros artistas también, ya que hablamos de él, es muy Prince.

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Uno de los primeros discos largos de hip hop grabados por músicos negros en llegar al número uno en las listas de éxitos fue "Doggystyle", de SNOOP DOGGY DOGG. Aunque editado en 1993 su éxito se prolongó durante la primera parte de 1994. Sacaba a relucir un estilo entonces muy fuerte dentro del hip hop: el West Coast g-funk. La g de g-funk venía de gangsta: era un subgénero del gangsta rap, caracterizado por una sonoridad más relajada, dopada por el influjo de la marihuana. Y Snoop Dogg ejemplificaba mejor que nadie esa mezcla de hedonismo y caradura. Era como una perversión del sueño hippy, pues no en vano él nació y se crio en Long Beach, municipio californiano de elocuente nombre.

Ese afro... Snoop Doggy Dogg en 1994. fuente: http://www.theguardian.com

Vino al mundo en 1971. De nombre real CORDOZAR CALVIN BROADUS JR. fue uno de tantos negros dedicados a la música que crecieron en el seno de una familia monoparental. Su madre le crio en solitario desde 1975 y trató de mantener el control sobre las vidas de sus retoños (él y sus dos hermanos) mientras fue posible. Hasta lo apuntó al coro de la iglesia. Sin embargo, Snoopy, que es como le apodaron en casa de pequeño, acabó cayendo en las trampas de la vida en el barrio. Así, aunque se graduó en el instituto, en un momento dado acabó recalando en una banda callejera. Durante unos tres años visitó frecuentemente la cárcel por tráfico y posesión de drogas. Sus actividades económicas las compaginaba con su afición por el hip hop. Junto a sus primos Nate Dogg y Lil 1/2 Dead y su amigo Warren G formó un grupo, 213. Una de las mixtapes que grabaron, en la que Snoop rapea sobre una canción de En Vogue cayó en manos del que sería su gran mentor. DR. DRE, que enseguida lo llamó para una audición. A continuación The D.O.C., exmiembro de NWA, enseño a Snoop a hacer canciones estructuradas en versos, ganchos y coros. Toda esta información es de wikipedia.

Como suele ser habitual en el mundo de la música negra la entrada de Snoop en el mundo discográfico fue gradual: grabó un tema para una banda sonora y es "featured artist" en el LP de 1992 de Dr. Dre, "The chronic", uno de los primeros hitos de la "g-funk era."

Y, en 1993, llega, con la producción de su mentor Dr. Dre, "Doggystyle". El modo en que se convirtió en un éxito enorme entre el público blanco, con esa exhibición orgullosa de la forma de vida de "los pobres y peligrosos", pudo venir de dos fuentes: por un lado, el éxito sin precedentes del segundo LP de N.W.A. en 1991, titulado "Niggaz4life" y, por otro, la brutal sacudida en los gustos de los jóvenes consumidores blancos sufrida con la explosión comercial del grunge. De repente la estética de la fealdad, de la oscuridad se adueñó del imaginario colectivo. Cuanto más bruto era un artista, en sonido o en mensaje, cuanto más regodeo realista en las taras de la vida corriente de los jóvenes, mejor. Eran los tiempos en que surgieron "Los Simpson", en que Kevin Smith triunfaba a nivel crítico con burradas malhabladas como "Clerks", en que Quentin Tarantino y Robert Rodríguez arrasaban con sus chistes macabros. De ese modo, desaparecida toda noción de idealización en la descripción de la vida en común en los EE.UU., que caracterizara la década anterior, triunfó de calle el hip-hop, y, de su mano, el r'n'b, que sin duda adaptó sus hechuras a lo que tanto atraía del hip hop al público blanco.

Portada de "Doggystyle".

Existe también una teoría de la conspiración según la cual el gangsta rap fue promovido, potenciado, ¿financido? por el FBI para garantizar que la música negra dejara de ser vehículo de protesta y de lucha. O sea, frente al "Fight the power" de Public Enemy o el "Tennessee" de Arrested Development, digamos que la MTV prefería poner a todas horas a Warren G y a Snoop Doggy Dogg con sus cánticos gárrulos. Que las multinacionales preferían firmar acuerdos de distribución con Death Row Records, el sello de Dr. Dre, por poner un ejemplo que nos pilla muy a mano, que potenciar la carrera de los izquierdistas The Disposable Heroes of Hipoprisy o del en su momento esplendoroso movimiento Native Tongues.

En todo caso debió ser un shock, debía ser un flipe ver de pronto en la sala de estar de tu casa a esta cuadrilla de negros malhablados, chulos, machistas hasta el paroxismo, solo preocupados por su putrefacto ego. De repente los barrios de viviendas sociales, los suburbios de negros pobres, por los que a ningún blanco se le ocurriría pasearse para preservar su seguridad, se presentaban tal cual, alegres y orgullosos, con su mirída de contradicciones. El hip hop se convirtió en un escaparate a ese mundo que hasta NWA no se había mostrado nunca como era, sin culpabilidad, sin paños calientes. Si el hip hop habla de egomaníacos, de violencia, de drogas, de chicas que se rifan a los más chulos de los más chulos y por ello merecen el apelativo de putas, zorras, guarras, chochines o vaginas, es porque así debe ser en los barrios de los negros... Otra cosa sería la realidad, claro, mucho más rica, claro, como mostraban esos artistas reivindicativos que paulatinamente fueron siendo arrinconados.

Mirando la portada de "Doggystyle" tengo una nueva interpretación: los negros, copiados hasta la extenuación, se inventan un nuevo quiebro, el hip hop hardocre, que, con su poderosa y terrorífica iconografía permitiría que al fin los blancos, como el empleado de la perrera que aparece a la derecha de la portada, se mantuvieran al margen, presos del pánico y la repulsión.

El g-funk miraba hacia el pasado esplendoroso de la música negra y la cultura negras, en concreto, a lo que ocurría a principios de los 70. El cine blaxploitation, el p-funk, el soul expansivo de Curtis Mayfield o Isaac Hayes, pasaron de ser un mero eco por medio de los samples, que ya para entonces habían recorrido hasta la saciedad la historia de la música negra, a tener un raro protagonismo. Recordemos el "Bop gun" de Ice Cube, también de 1993, construido sobre "One nation under a groove" de Funkadelic y en cuyo vídeo se rinde a George Clinton cumplido homenaje. También Snoop Doggy Dogg creó su propio homenaje a la era de la blaxploitation en el vídeo de "Doggy Dogg world", tercer y último single extraído del álbum, ya en el verano de 1994. Choca que el revivalismo de época tan colorida, tan creativa y loca viniera de la mano de un grupo de raperos que representaban justo lo contrario de todo eso. Clinton, que actuaba desnudo en los 70, ¿qué pintaba al lado de unos tipos con ropa deportiva ancha, incapaces de mover un pie, y menos el culo, en ninguno de sus vídeos, con menos sentido del humor que una cabeza de la Isla de Pascua? ¿Unos tipos que hicieron del saqueo de la creatividad ajena su fuente de ingresos, que cogían un loop de batería, una línea de teclado, y la repetían hasta la saciedad? ¿Que trataban a las mujeres como a la mierda? Un caso de "Expediente X", sin duda. Y las producciones de Dr. Dre, consistentes casi siempre en un ritmo repetivo y relajado, y unos teclados que desgranan melodías simples, a partir de "Doggystyle", se convirtieron en un mal precedente, en un mal ejemplo de como tenía que sonar el hip hop para triunfar. Frente a este simplismo el hip hop de la Costa Este seguía apostando por la contundencia y la progresión emotiva, y, en el sur estadounidense se ensayaba una sonoridad ominosa, oxidada, chirriante, con artistas underground tales que Outkast, en Atlanta, o Three 6 Mafia y su saga en Memphis.

Portada del single "Doggy Dogg world".

 En "Doggy Dogg world" podemos disfrutar de la brutal, sarcástica lírica de raperos sin miedo a la censura, con juegos de palabras memorables, desbarres violentos y sexistas que sientan como un lingotazo de adrenalina, apuntes biográficos (el agradecimiento de Snoop a Coolio, que le abrió los brazos no bien empezó este en la música profesional; las referencias de Kurupt a su carácter traicionero, con una anécdota concreta sobre unos cuernos que le puso a su jefe y amigo Dr. Dre)  y referencias culturales varias, desde musicales (Harold Melvin and the Blue Notes) a cinematográficas ("Amanecer rojo", "Menace II society"), y costumbristas (la mención a marcas tales como 7up y su correspondiente eslogan publicitario), y referencias al culto principal de esta pandilla, la hierba que, a pesar de su carácter sedante no ayuda a calmar los ánimos de un Kurupt fuera de sí.

La parrafada inicial la suelta TAADOW, hoy en día empresario con su propia línea de ropa que empezó a finales de los 80 haciéndoles complementos y prendas de piel varias a los artistas de hip hop. El bling bling en ropa por entonces en los raperos de la Costa Oeste era que apareciera en sus vídeos esta clase de aditamentos en el vestir y Taadow se ganó el cariño de Dre y Snoop, a los que, según dice, debe su éxito en este campo. Taadow se mete en el papel del dueño de un local en el que actúa Snoop. En el vídeo correspondiente entre el respetable figura la mismísima Pam Grier: se trataba de revivir el ambiente del cine blaxploitation. ¿Qué le pasaría por la cabeza a Pam al oír las expresiones zorra y puta como tres millones de veces, única terminología para hablar de las mujeres en buena parte del hip hop y en esta canción en concreto?

Aquí mi traducción de la canción, hecho con sudor y casi lágrimas, con lagunas de comprensión que señalo. Algo es algo.

SNOOP:

"¿Podéis cerrar un momento las putas bocas
que me estoy liando un porro?
Ajá, para esos morenos que se rebajan con sus putas y eso,
llevando a sus zorras a comer, y gastándose el dinero en esas putas.
Lo pilláis, ¿sí?
Trato a una zorra como el 7up, ni he tenido ni tendré" (o sea, que no es ningún pagafantas, vamos).
"Yo le digo a las zorras:
"Zorra, tú sin mí serás como Harold Melvin sin los Bluenotes:
¡nunca serás disco de platino!"
¡Eh, Daz!, dame fuego, moreno."

TAA DOW:

"Es un placer daros la bienvenida al fabuloso Carolina West.
Soy el dueño de este puto sitio y me llamo Taa-Dow.
Todos vosotros, morenos, me conocéis, y se os saltan las lágrimas (¿?).
Pero tenemos algo viejo, y algo nuevo para vosotros esta noche.
A dar palmas por Snoop Doggy Dogg,
The Dogg Pound" (el anterior grupo de Dr. Dre) "y los fabulosos Dramatics" (grupo de soul que obtuvo algunos éxitos en los 70).

SNOOP DOGGY DOGG:

"Mire a donde mire,
vaya a donde vaya
oigo hijos de puta que tratan de robarme el flow.
Pero no pasa nada, porque pienso en mi colega Coolio" (el de "Gangsta paradise"),
"en cómo me arropó cuando entré en el negocio.

Hay negros que son una estafa,
usando mi estilo como un anticonceptivo.
Ojalá que se te achicharre.
No aprenderás nunca.
Es la chuchería, la rabieta" ("Its a knick-knack, paddywhack", línea de una canción infantil de origen galés según wikipedia),
"mi saco es el más grande.
Así que aparta tu pistola, escapa, que he vuelto.
Atácalos, deshazte de ellos" (en genius.com no se atreven a darle significado, dicen que es mero recurso de freestyle sin significado).
"Ahora, dime, ¿qué está pasando?
Me dan ganas de gritar porque los dólares me vienen de los conejos (de las mujeres)(¿?)
Se me da bien cortar, quitármelas de encima, así que te toca sacarte
la ropa (¿?), , y ¡dejar de ligar con mis guarras!
Hablando de putas, iré al grano:
¿te crees la bomba porque te he liado un canuto?
Eres una pulga y yo soy el gran perrazo,
y te sacaré de mis pelotas rascándome con las putas patas.
Un poco de respeto, morenos,
al lugar de donde vengo: soy del Eastside" (barrio de Long Beach),
"hasta la muerte. ¿Qué preguntas?
El mundo gira alrededor de la D, O, G doble, Y."

Gancho, interpretado por THE DRAMATICS y NANCY FLETCHER:

"Es un mundo loco, confuso,
es el mundo Doggy Dogg" (Doggy Dogg suena como "dog eat dog", "el hombre es un lobo para otro hombre", máxima hobbesiana que en el hip hop es muchas veces la única máxima)

(La melodía está extraída de un tema de RICHARD "DIMPLES" FIELDS, "If it ain't one thing, it's another")

KURUPT (miembro de THA DOGG POUND):

"Vale, ponme 10 zorras delante y me las follo a las 10.
Veo que mi colega Snoop Doggy está degustando su zumo con ginebra.
No te equivoques: apuñalaría a un colega por la espalda si sacara dinero de eso.
Los estilos cambian, guardan el sabor como los Lifesavers" (marca de caramelos).
"¿Y eso no es nada?
Como no cierres la bocaza no respondo.
Tengo una manzana entera esnifando mi mierda (¿?)
No te mueras de envida, sólo escucha como rapeo. Soy único, como China.
No darás con un rimador bombardero como este moreno detrás de ti.
Así que ¡cu-cu!, despeja el camino, que vengo pidiendo paso.
Un, dos, tres: ¿a que no me ves?
Soy un gánster, azotado con la táctica del pegar fuerte,
una puta amenaza; uso putas como raquetas de tenis.
Está en marcha otra vez, en marcha y reventando.
Sólo veo el verde de la pista, así que no voy a parar.
Quiero que se bajen las bragas.
Yo soy de Los Ángeles.
Ella quedaba con Dre en Compton
(Que sólo he usado a esa puta, ¿eh?
le he enseñado la picha, nos hemos magreado y me he corrido) (¿?).
Estoy sirviéndote blues, estoy mosqueándote como si oyeras malas noticias.
Paso de los caquis, las trenzas francesas y las pantuflas.
Kurupt, mi nombre es notorio porque atrapo guarras (¿?),
y fumo hierba porque me sale de los cojones.
Mierda áspera y dura, eso explica que me se me vaya la olla.
Pero es mi obligación colocarme.
Fíjate bien, soy un chulo de putas en el 94, y te lo voy a demostrar.
Las putas me llaman Sugar Ray por como golpeo y me muevo.
Prepárate para una guerra, está en marcha, soy un cazador de cabezas.
Aprieta el botón y la mierda se iluminará, como en "Amanecer Rojo" (la película de 1984),
"¡pío!, la masacre de un asesino verbal,
que asesina con rimas y guarda la Tec-9" (modelo de pistola) "para cuando toque.
No te das ni cuenta, ¿a que no?, de que tienes en frente a un tragón,
no estoy a tus órdenes, estoy tan pirado como O-dog" (personaje de la película "Menace II society", de 1993).
DAZ DILLINGER (también en Tha Dogg Pound):
"Tha Dogg Pound hacen que la fiesta reviente (toda la noche).
¿Hasta cuando? (Hasta mañna por la mañana)
Y no se para, y no piensa abandonar,
porque Tha Dogg Pound no reparan en gastos.

Aquí está Súper Daz después del puto corte.
Así que coge asiento, coge tu ginebra con zumo y disfruta mi flow.
Cambio de banda (¿?) (urbandictionary) y satisfago putas con mi gran polla.
Nunca dejaré de gritarlo: "Las zorras no son una mierda" "(menos mal, uno que no es tan cavernícola...).
"Ahora soy el picha brava, en caso de que él no conozca
la ciudad donde nací: Dam-didi-dam.
Mientras gozas con esta mierda de gánsters,
el D-O-G doble, el P-O-U-N-D,
la hermandad de los gánsters,
ahora, mientras el Pound tira la casa abajo con el funk gánster
puedo ver y puedo decir al fin qué coño quieres.
Después encenderé mi canuto para colocarme.
Prometo que fumaré maría hasta el fin de mis días."

Después de todo esto creo que es más fácil entender qué vieron los blancos, en especial el público masculino, en esta erupción verbal incontenible que era el hip hop.

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TEVIN CAMPBELL.

A principios de 1994 la canción "Can we talk", del jovencísimo cantante TEVIN CAMPBELL, fue número 9 durante dos semanas en el Hot 100 del Billboard. De nombre completo TEVIN JERMOD CAMPBELL nació en 1976 en un lugar llamado Waxahachie, en el estado de Texas.

Dio sus primeros pasos musicales en el coro de su iglesa; luego ascendió a voz solista fija: esa voz preciosa tenía que llevarle lejos, cosa que no tardó mucho en suceder.

En http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3493100019.html cuentan que el paso a ser voz solista en su iglesia lo dio Tevin a resultas de presiones maternas. Cuentan que las dos principales influencias de Tevin fueron Aretha Franklin y su propia madre, RHONDA BYRD. Esta mujer era cartera de profesión, y tremenda vocalista, conocida en su congregación como "Little Aretha". Según Tevin "sin el empuje de mi madre aún sería un simple corista. Eso le ocurrió a ella de algún modo. Ella tenía buena voz, pero no pudo desarrollarla plenamente. Pienso que fue porque nadie la animó para hacerlo. Ella no quiso que yo desperdiciara mi talento.Cuando era pequeño no tenía claro lo que quería, pero ella sí sabía lo que me convenía y yo estuve de acuerdo." Su madre se acabaría convirtiendo en su mánager

Existen dos versiones de la profesionalización de Tevin. La primera, a la que da crédito wikipedia, es la siguiente: a resultas de las gestiones de una amiga de Rhonda, la madre de Tevin, el pequeño hizo una audición telefónica para la flautista de jazz neoyorquina Bobbi Humphrey. A ésta le debió gustar tanto que tomó en su mano la carrera del aún niño. Le grabó unas demos y se las pasó a Warner Bros. La compañía le fichó raudamente. La segunda, de la que dan cuenta en su perfil de iTunes, atribuye el mérito a la aún por entonces aún poderosa figura dentro de la música Quincy Jones. Teniendo en cuenta cómo en la música suelen los peces gordos colgarse muy frecuentemente medallas que no les corresponden la primera versión parece más creíble.

Grabó con lo más granado de la casa diversas canciones. Fue la voz de un single de 1990 de Quincy Jones titulado "Tomorrow (A better you, better me)", que fue un éxito tremendo. Llegó al número uno de la lista de R&B. Asimismo, productores del relumbrón de Narada Michael Walden, Babyface y hasta Prince le produjeron canciones a su nombre. El disco "T.E.V.I.N." compilaba estas canciones y otras nuevas. Tuvo un éxito notable, que se reeditó y mejoró con el segundo álbum, "I'm ready", publicado en 1993.

Portada de "I'm ready", LP de Tevin Campbell publicado en 1993.

En él intervienen de nuevo un plantel numeroso de productores, compositores y músicos. La canción "Can we talk", extraída como single de presentación del LP, fue una de las que más éxito y visibilidad le proporcionó ante el público blanco. La producción corrió a cargo de BABYFACE, uno de los más importantes pergeñadores del sonido new jack swing, y de uno de los colaboradores habituales del ínclito productor, DARYL SIMMONS, conocido como DEROCK. Era una de las más animadas de un repertorio marcado por las baladas. Y de las más modernas, un intento de atraer por igual a públicos adultos y juveniles.

Portada del single "Can we talk".

El problema es que en esa tierra de nadie al final no acabó creando una base de fans, por lo que su siguiente álbum, de 1996, tuvo bastante menor repercusión. Es decir, su carrera entró en declive cuando apenas había cumplido los 20 años. Es lo que pasa cuando uno se deja manejar por otros, y no es capaz de imponer un criterio o establecer una dirección en su carrera. La edad del chico fue, en ese sentido, decisiva: demasiado inmaduro para saber que se estaba equivocando y que los proyectos de carrera de los sellos grandes acaban arrastrando a los artistas que los sufren a la intrascendencia.

En declaraciones a la altura de 2014, recogidas en http://www.billboard.com/articles/columns/the-juice/6150293/tevin-campbell-aims-to-reignite-career-at-first-essence-music-festival, afirma: "Todo estaba borroso. Tenía 11 años cuando comencé. Con veintitantos había muchas cosas que ignoraba y que necesitaba que conocer. Me llevó mucho tiempo ese proceso."

Vemos tanto en la portada del álbum como del single como se muestra una imagen difuminada de un Tevin de 17 años, como tratando de disimular precisamente esa juventud. A pesar de esa pista falsa visual resulta que el contenido lírico de "Can we talk" explota sin complejos la juventud de Tevin. Repite la temática habitual como del 300 % del r&b (y del soul de toda la vida): el amor, el amor de un modo que no se molesta en ser ni cercanamente realista. Es un amor desatado, sin barreras, absorbente, sin condicionantes, sin pasado o futuro. El amante lo es a un nivel de entrega total y absoluta... Así, a diferencia del hip hop y su inflamado hiperralismo, el r&b vivía en un ideal como de amor trovadoresco, solo que sin las pretensiones poéticas o de búsqueda de la trascendencia de aquel. No, ni Babyface ni Daryl Simmons, compositores de la canción amén de productores, tenían entre sus objetivos emular a Petrarca, como veremos:

"Anoche te vi allí plantada e hice como que te conocía
y que me conocías. Como mujer que eres, te
mostraste tímida, pero no eras la única en sentir timidez.
Y he soñado contigo desde entonces. Ahora tengo más confianza en mí mismo.
Niña, la próxima vez que te cruces conmigo ya sabré qué tengo que decir:

¿Tienes un segundo, niña? Me gustaría saber como te llamas.

Empecé a escribirte cartas, pero decidí ser más listo.
Quise ir al grano y hablarte con ternura. Pero, como un pipiolo, no pude ni hablar.
E intenté acercarme, pero ni podía andar. Y pienso en ello todas las noches,
sobre cómo me salió tan mal. ¡Oh! Ojalá coincidamos alguna vez.
Para entonces ya sabré lo que tengo que decir.

Oh, niña. Una oportunidad más: esta vez no la dejaré pasar, ¡oh!, por favor,
dale una nueva oportunidad al amor.

¡Oh, niña, niña, niña!, ven y háblame, niña, ven y háblame, niña.
(Niña, quiero saber como te llamas, ¿tienes un segundo?)
Que sepas que quiero, que quiero saber como te llamas.
Venga, habla conmigo, cariño; venga, cariño; venga, cariño. Lo repito: ¿tienes un segundo?
Venga, habla conmigo. Que sepas que quiero conocerte más: dime como te llamas, cariño.
Lo repito: dedícame un segundo, venga, habla conmigo."

(mi traducción)

El vídeo hecho para la canción realza el propósito de atraer a toda clase de públicos alrededor de la música de Tevin: cuidado, con una bella fotografía otoñal, muestra una imagen de la adolescencia (casi infancia) como era de inocencia y amistad. 

Efectivamente, existe, como vemos una contraposición total, radical, entre el romanticismo del r&b y la ausencia de sentimientos afectivos hombre-mujer que muestra el hip hop. Dos mundos opuestos: el primero, el del r&b, no se pillaría los dedos buscando temáticas nuevas cuando el pop comercial de toda la vida había abundado extensamente en el tema del amor, y más cuando se trataba de un artista adolescente, al que quizá trataban de convertir en ídolo de quinceañeras; el del hip hop, a pesar de su arisca negación de otro papel a la mujer que no fuera el de agujero para saciar apetitos, o, de elemento para ensalzar el ego masculino (el que más liga es el mejor, etc), atraía igualmente al gran público, pero a otro nicho dentro del mismo, que, en el caso de los blancos se trataría de hombres jóvenes, me imagino que estudiantes universitarios o chicos desclasados criados en áreas multirraciales, chicos jóvenes que, en su paso a la madurez se debían sentir fuertes, importantes con las implacables diatribas sexistas del género.

Para hacernos una idea de lo que representaba a la altura del éxito de Snoop Doggy Dogg y Tevin Campbell en las listas de éxitos el peso del urban en las mismas podemos probar a contar el número de artistas negros entre los 20 primeros puestos tanto de álbumes como de canciones.

En las dos semanas de febrero de 1994 que el "Can we talk" estuvo en su máxima posición, en el nueve, contando la canción de Tevin habia un total de 12 canciones de artistas negros estadounidenses, es decir, un lustroso 60% en la primera semana, y un 55% (11 canciones) la segunda. Si contamos también a Jimmy Cliff, artista jamaicano de reggae, y Culture Beat, grupo de eurobeat alemán con dos cantantes negros como cara visible, el porcentaje de artistas de origen africano es aún mayor. Desde luego el esplendor comercial de la música hecha por negros era un hecho incontestable. El atractivo para el público juvenil era evidente. No ocurría así (todavía) para el público de más edad. Las dos semanas de noviembre de 1993 en que fue número uno el "Doggystyle" de Snoop Doggy Dogg apenas había cuatro artistas más de su raza en el Top 20. En este caso predominaban las divas, Mariah Carey, Toni Braxton y Janet Jackson, que, en el caso de las dos primeras podrían considerarse artistas AOR.

Así pues el urban, en su estrambótica dicotomía hip-hop / r&b, sabía muy bien la fórmula para llevarse de calle al público mayoritario ya en 1994. Otra cosa era la crítica. Ésta, en general receptiva con el hip hop, nunca quiso saber nada del r&b, al que, a pesar de la calidad vocal de los cantantes y el sonido siempre en evolución de su envoltorio instrumental, con armonías, ritmos y soluciones melódicas mucho más intrincadas y complejas de lo que parecía a primera vista, como bien podían comprobar los blancos que trataron durante años de imitar ese sonido con pésimos resultados, vivía sumido en el desprecio.

El álbum que contenía "Can we talk", es decir, "I'm ready", tuvo un éxito moderado: la semana en que salió editado, en noviembre de 1993, alcanzó su máxima posición, la 18, en el Billboard 200, que no mejoró. Siguiendo con la comparativa que he hecho antes, esa semana la lista de álbumes, como sabemos aún no tan permeable al empuje del urban como la de singles, tenía seis artistas negros, repartidos entre el soul casi AOR de Toni Braxton, Mariah Carey o el mismo Tevin Campbell, Janet Jackson y, curiosamente, dos álbumes de hip hop, de los raperos Too Short e Eazy-E, nueva avanzadilla del aliento callejero e inmoral de la rama gangsta del género.

El segundo disco de Tevin, de larga y prolífica estadía en las listas de éxito, dio para nada menos que seis
singles. Así, en febrero de 1994 salió el que hacía tres. Se elegía un tema de Babyface, escrito esta vez

Portada del single de "I'm ready".

íntegramente por él, sin la ayuda de Daryl Simmons, si bien éste también produjo mano a mano el tema con su entonces casi pareja de hecho artística. Más rítmico que "Can we talk" explota por momentos la veta Michael Jackson de la coloratura vocal de Tevin, en especial en los coros, cantados al alimón por Tevin y Babyface. Tuvo, como "Can we talk", un éxito importante, al menos tan importante como el de "Can we talk". Alcanzó el puesto nueve a finales de mayo, puesto que retuvo durante dos semanas. Irresistiblemente dulzona y envolvente por sí misma encima le hicieron otro vídeo de atmósferas, como el de "Can we talk", aunque quizá más monótono: básicamente vemos a Tevin Campbell y a una chica echándose miraditas en la nieve. Ambos van vestidos con la última moda guapa arreglá pero informal del momento. Por momentos parece una anuncio de moda invernal. A Tevin le pillan siempre por el lado bueno, siempre resplandeciente con su mejor sonrisa. No sería extraño que todo fuera incluido: firmas que pagan por que su ropa aparezca en el vídeo, etc.

De nuevo tenemos al Babyface más directo al corazón en la letra del tema, y de nuevo vemos al pobre Tevin en la zozobra, esta vez por querer a muerte a una chica indecisa. Como en "Can we talk" nos quedamos con las ganas de saber algo más por encima de esos sentimientos tan puros y decididos. Tampoco sabremos qué siente y porqué actúa así esa chica. Es una letra tan impersonal que podría apañar a cualquier adolescente con parecidos síntomas, que no males, amorosos. La originalidad de la letra estriba en que lo que canta Tevin en el estribillo es lo que está esperando que diga su chica, en un desdobblamiento curioso:

"Claro, niña,
uh, uuh, venga.

Niña, no moló nada que primero me quisieras
y luego me dejaras plantado sin decirme ni adiós.
Y será verdad que soy tonto, como dices,
porque aquí me quedo, esperando que me digas:

(ESTRIBILLO:)
"Ahora sí (claro que lo sabes) sé que te quiero, y que siempre te querré.
Eh, amor,
ven y quiéreme hasta el final."

A solas es cuando noto la tristeza.
Sé que me volverás a dejar y tocarme el amor propio,
y por eso será verdad que soy tonto, como dices,
porque aquí me quedo, esperando que me digas

(ESTRIBILLO)

Y aquí me verás de nuevo
esperando compartir algo contigo.
Pero ahora confío en que de una vez
vayamos en serio, oh.


"Ahora sí, claro, sé que te quiero".

Las últimas estrofas dejan la puerta abierta al final feliz, con lo que la mínima inquietud que transmite la letra se diluye sin más.

*El que hizo cuatro, "Always in my heart", llegó al puesto 20 del Hot-100 en agosto de 1994, donde estuvo dos semanas. En la segunda compartió el Top 20 nada menos que con otros 14 artistas negros, un abrumador 75% del total.

Portada de "Always in my heart".

Era otra de las tres canciones escritas y producidas por Babyface y Daryl Simmons. Este álbum también contó con la intervención de Prince en cuatro canciones, así como de Narada Michael Walden en otras tantas. No sería por padrinos. Prince muestra en sus temas un talento ya marchito; Narada Michael Walden no suena más moderno que sus compañeros pero se saca de la manga los temas más bonitos, los que cierran el álbum: "Brown eyed girl" e "Infant child".

Como en "Can we talk" y "I'm ready" el dúo compositor Babyface - Daryl Simmons seguía con su peculiar descripción del angst adolescente, medido exclusivamente por las tribulaciones sentimentales. Si en "Can we talk" teníamos a un Tevin incapaz de dirigir la palabra a la chica que le gusta y en "I'm ready" enredado en un amor frustrante en "Always in my heart" se defiende como puede de las habladurías que enturbian su romance:

"¿De dónde sacan
que no tengo el menor interés en ti?
A ver: ¿cómo carajo pueden saber lo que hay en mi corazón?
¿De dónde sacan
que me importa un bledo?
Dime: ¿porqué carajo te quieren hacer añicos el corazón?

Oh, ¿porqué,
porqué a la gente le gusta decirte mentiras?
Sé
que lo que te quiero no se puede expresar en palabras.
No me explico
cómo puede haber gente así.
No lo aguanto más,
no puedo ignorar
que te tengo que mostrar lo que hay en mi corazón.

Si nunca te digo que te quiero,
recuerda, niña, que te digo que sí.
Lo sabes desde ya, que siempre estás en mi corazón.

Esa gente
te dará la espalda cuando la necesites.
No les verás el pelo cuando todo te vaya mal.
Sólo están aquí para liarte,
para girar a tu alrededor y usarte.
Pero eso no puede ser, no va a pasar, mientras me tengas cerca.

Oh, ¿porqué?
sí,
¿porqué escuchas esas mentiras?
Oh, niña, mi dulce niña,
sólo tú en mi mundo.
Oh, por favor, niña, por favor,
ojalá me creyeras
ahora mismo, ahora mismo.
Si tú supieras...."

La temperatura y la tensión emotiva de la canción, con esa conclusión ambigua, por la que entendemos que los cotillas han triunfado, da una idea de la habilidad de Babyface y Daryl Simmons para la escritura de melodramas intranquilizadores. Era música comercial, pero no mala música. A veces se tiende a confundir ambos términos. No en vano estamos hablando de una auténtica institución de la música negra, Babyface. Nacido KENNETH BRIAN EDMONDS en 1959, en Indianápolis, estado de Indiana, parecía tener como modelo a otro súperclase como Lionel Ritchie, que trazó con elegancia el paso de obrero del funk en los 70 (en su caso desde los excelentes Commodores) a crooner en los 80, crooner con canciones espléndidas. Babyface también trabajó en el funk, nada menos que a las órdenes de Bootsy Collins, y, luego, como miembro en varios combos durante una década, del 77 al 86, año en que sacó un primer álbum a su nombre.

BABYFACE en 1994. fuente: www.rollingstone.com

El joven Kenneth pertenecía a una familia de clase trabajadora. La madre era operaria en la industria farmacéutica, cosa, su trabajo, que no le molestó para tener nada menos que seis hijos. Kenneth era el quinto. En ese ambiente superpoblado de niños con necesidades mil para ser cubiertas y con una madre ocupada ocurre que se suele crecer falto de cariño, o, como mínimo, de atención. Eso provoca un carácter tímido con los demás, y agresivo y competitivo con los hermanos.... Eso último es de cosecha propia, hablando de mí misma. En el instituto la timidez, que sí padeció Kenneth, le hacía encerrarse en sí mismo. Para ocupar el tiempo escribía canciones. Tuvo un amigo, DARYL SIMMONS, sí, el co-autor de "Can we talk" y "Always in my heart", y coproductor de las tres canciones de Tevin Campbell junto con Babyface ya estuvo presente en la vida de Babyface desde muy pronto. Daryl era dos años mayor que Kenneth. Desde ese momento sus destinos se sellaron sin remisión. Babyface acabaría llevándose todos los méritos; Daryl, sombra, escudero fiel, una especie de perdedor en esta historia, a pesar de que con los royalties de las decenas de números uno que colaboraría en escribir le deben haber apañado pero que muy bien para el resto de su vida.

Cuando Babyface estaba en octavo grado, equivalente en España a segundo de la ESO, o sea, con 13 o 14 años, su padre murió de cáncer de pulmón. Ante la papeleta que se le presentaba a la madre, Barbara, otra más de esas heroicas madres negras que cargan con todo, de las que hemos visto puñados de ejemplos en los diversos posts de mi blog, Kenneth decidió dedicarse profesionalmente a la música. En algún momento formó un grupo de funk junto a Daryl, llamado TARNISHED SILVER.

MANCHILD. (fuente: popdose.com)

Los destinos de los amigos se bifurcaron temporalmente. Babyface tocó con Bootsy Collins un tiempo, como cuento. Fue el mítico guitarrista quien le bautizó como Babyface, "Carita de nene", por lo agraciado de sus facciones. Por su parte Daryl había formado con otros una banda de funk, MANCHILD. Al poco tiempo se incorporó Babyface. Era 1977. Babyface tocaría la guitarra rítmica, haría coros y, en el primer LP de la banda, de 1977, titulado "Power and love", llegaría a escribir dos canciones, una de ella ya con Daryl. Sólo participó en esas canciones. Del álbum se extrajo "Especially for you", sin participación de Babyface, que tuvo un éxito moderado.

En 1978 sacaron un segundo álbum, pero la falta de repercusión hizo que la banda se disolviera. Estuvieron por ahí, buscándose la vida, cada uno por su lado. Quizá sea en este punto cuando Kenneth trabajó como músico de acompañamiento de Bootsy Collins, no lo sé. El caso es que tanto Daryl como Kenneth estuvieron prácticamente ausentes del mundo de la grabación. Sin duda fueron unos damnificados de la era disco. Como mucho escribieron a principios de los 80 para artistas de electro y soul-dance. Por ejemplo, Babyface tocaría la guitarra y coescribiría un tema para el álbum de 1983 de MIDNIGHT STAR. El álbum, titulado "No parking on the dancefloor", expresaba muy bien el tipo de música que hacía el grupo.

La incertidumbre acabó para Babyface hacia 1983, época en la que entró en The Deele, el grupo del que sería su pareja de composición habitual de finales de década, LA Reid. Daryl se incorporó a la misma en 1985, a tiempo para participar en el segundo LP de la banda.

DARYL SIMMONS. fuente: http://www.darylsimmons.com/

El grupo sacó un tercer disco, "Eyes of a stranger", sin que no lograran más que una modesta trascendencia en las listas de R&B. Un tema del disco, "Two occasions", les sacó de la oscuridad, al menos lo suficiente para empezar a producir para artistas que a raíz de dicha colaboración se convertirían en fenómenos comerciales: sería el caso de Paula Abdul y Bobby Brown, entre otros. Convertidos en trío infalible, LA Reid, Babyface y Daryl Simmons escribieron un alud de canciones de éxito, entre ellas dos clásicos impepinables de los 80, editados ambos en 1988: "Knocked out", de Paula Abdul y "Don't be cruel". Dos cañonazos del mejor new jack swing, con los que el género tocó la gloria comercial y creativa. Teddy Riley, inventor del mismo, debió tirarse de los pelos al ver a estos tres robándoles su creación. Esta vez sin Daryl, Babyface y L.A. Reid escribieron para la cantante Pebbles su gran éxito "Girlfriend", contundente, excelsa mezcla del new jack swing con el sonido Prince, otra obra maestra inapelable de la mejor época, sin ninguna duda de Babyface y su cohorte. "Every little step", de Bobby Brown, publicada en 1989 y escrita por Babyface y L.A. Reid, también forma parte de la cosecha del mejor new jack swing.

Según Dogkelp's Writing Museum, usuario de youtube, estos tipos "eran unos auténticos genios, que vinieron con sus progresiones de acordes fantásticas, que quitaban el hipo, y con sus inteligentes sucesiones de fraseos dentro de las melodías (o lo que quiera decir "turns of phrase"; véanse aquí mis amplios conocimientos de teoría musical, glups), dignos de Berlin, Porter o Johnny Mercer, sazonados muchas veces con ritmos hechos con múltiples capas de sonidos sintéticos, y cadencias de cuerda (según wikipedia "una cadencia es una función armónica y formal caracterizada por una progresión (o encadenamiento) de acordes que suele desembocar en el acorde de tónica o acorde base) (...)". Son sus palabras. Sí, por eso esas canciones saltarinas, con pinta de intrascendentes, te agarran, te llegan no sé a dónde y te ahuecan el estómago. Totalmente de acuerdo, amigo Dogkelp.

Fue entonces cuando Babyface y LA Reid crearon LaFace Records. Corría 1989 cuando decidieron mudarse a Atlanta y empezar una aventura discográfica que, como sabemos, tuvo apabullantes réditos comerciales. Simmons, siempre el tercero en discordia, se unió al dúo al poco tiempo.

Babyface escribió para Boyz II Men dos de sus mayores éxitos, "End of the road" y "I'll make love to you", y, en su sello LAFACE RECORDS, se convertiría en pigmalión, en protector de dos de los fenómenos comerciales de principios de los 90, las TLC y Toni Braxton. En esta fase de su carrera, triunfal, sería capaz de combinar baladas y canciones más rítmicas.

Poco a poco, el impulso creativo e innovador que acompañó al terceto desde fianles de los 80, y que se prorrogó a principios de los 90 con las arrolladoras TLC se fue atemperando,  hasta el punto de juzgar imposible que los autores de "Knocked out" llegaran a ser sinónimo de música melódica y pelín hortera. En lo que respecta a Babyface, con 30 y pico años y una amplia experiencia a sus espaldas era como una figura paternal en una era, los 90, y en un ámbito, la música negra, en la que primaba la juventud y la frescura de ideas. En ese sentido sus canciones, a eran como un residuo del pasado: bien construidas, con un estribillo adhesivo, bebían mucho, como digo, del clasicismo de Lionel Ritchie y, en general, del pop y el soul adulto ochentero.

Ante la vista de todos, Babyface se fue convirtiendo en una especie de José Luis Perales de la música negra (recordemos cómo el muchas veces soporífero cantautor español también supo escribir un clásico enorme del pop tal que "Porqué te vas" para Jeanette). Hasta el punto de que la Madonna de 1993, siempre atenta a lo ultimísimo en tendencias, quiso también agenciarse al genio de la música melosa negra, estilo entonces imbatible comercialmente con la santísima trinidad constituida por Whitney Houston, Mariah Carey y Toni Braxton, a las que se uniría ya en 1994 Céline Dion. Y si Madonna quería competir con las diosas de la melaza fue gracias a que, en esta ocasión jugó con sus armas, del brazo de uno de sus más preclaros arquitectos. Babyface escribió y produjo dos canciones para su "Bedtime story", disco editado en 1994 y una de ellas, "Take a bow", tuvo un éxito arrollador, el último de la diva en mucho tiempo, en concreto el último número uno en la década de los noventa para ella. La marca la rompería "Music", ya en el nuevo siglo. Supongo que el pelotazo con Madonna, fue, para Babyface, su particular paraíso, el punto culminante de su carrera.

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Babyface se encargaba de tocar todos los instrumentos en las canciones que le hizo a Tevin, muestra de autosuficiencia que se repetía en todas sus producciones, con lo que el sonido de todas ellas es muy particular, muy reconocible, entonces el sello del éxito. Como un residuo de los 80, sonaban múltiples capas de percusiones sintéticas, un bajo igualmente sintético y poco marcado, y esponjoso sonido de secciones de cuerda y viento también obtenido con teclados. Era un auténtico contraste con los sonidos poderosos, profundos, marcados por bajos analógicos funky, ritmos muy marcados y contrastes entre el sonido sintético y alguna instrumentación real (pianos, guitarras...) de, por ejemplo, Jodeci, o aún más, Tony Toni Toné, o la exuberante riqueza y contundencia del hip hop. Estaba claro que el reinado de Babyface estaba llegando a su fin, pero aún seguiría presentando batalla con las armas que tantas alegrías le habían dado.

No olvidemos al compañero inseparable de Babyface, DARYL SIMMONS.

La sociedad de Simmons con Babyface se prodigaría durante seis años, entre 1989 y 1994, en numerosas canciones. Contribuyó a la escritura de algunos de los mayores éxitos de la época. Pero en 1994 Daryl decidió dar por concluida tan beneficiosa sociedad. Quería encabezar su propio proyecto, con la creación de un sello, SILENT PARTNER PRODUCTIONS, de elocuente título: ¿estaba harto de dar el callo y no obtener apenas reconocimiento? El caso es que no fue capaz de articular una carrera ni medio decente. Acostumbrado a la sombra nunca pudo brillar por sí mismo.

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